Vaporeux, cotonneux, ouaté, molletonné, absorbant, aérien, doux, le champ lexical du coton pourrait être le même que celui du nuage rien donc d’étonnant à ce que Paraciel, œuvre de Nicolas Tourte soit installée dans la salle de la machine à vapeur au sein de l’exposition « Coton, dissonances artistiques ». Le nuage est par essence instable et insubstanciable, pourtant au XXIème siècle beaucoup d’artistes ont voulu le capturer, le mettre en boîte, reproduisant même ses conditions d’apparition. Face à ces œuvres où le nuage est sujet, force est de constater qu’il continue d’exercer la même fascination que chez les artistes de la Renaissance ou du XIXème siècle. La place du nuage dans l’histoire de l’art occidental est complexe car sa fonction varie selon les époques, c’est pourquoi nul ne saurait dire quelle est la fonction des nuages de Nicolas Tourte ; les interprétations sont libres. Dans Paraciel, des nuages en mouvement sont projetés sur un parapluie posé à même le sol, le tissu du parapluie sert d’écran et de toile. Un parapluie protège de la pluie, un paratonnerre du tonnerre, de quoi protège Paraciel ? Est-ce pour éviter que le ciel nous tombe sur la tête que Nicolas Tourte a construit un Paraciel ? La chute du ciel, réfère à la cosmogonie celtique où la voûte céleste est soutenue par des colonnes – ainsi qu’aux mythologies nordiques notamment au Ragnarök germanique. Le nuage est plastique, il varie et n’est jamais le même, symbole de douceur cotonneux et ouaté, il peut aussi être inquiétant, suspect, angoissant, ses contours pouvant se dissoudre jusqu’à totale évaporation c’est-à-dire disparition. N’est-ce pas alors notre finitude que Nicolas Tourte interroge par/avec ce Paraciel ? Dimension eschatologique chez les Celtes, dimension spirituelle et sacrée pour les hommes de la Renaissance, quelle dimension cette représentation revêt-elle pour nous aujourd’hui ? Dans une de ses installations, Homo Disparitus, il fallait lever la tête vers un oculus de la Renaissance pour voir apparaître, par un trou dans un plafond effondré, le ciel et ses nuages. Dans Paraciel, le parapluie est échoué au sol, il nous faut baisser la tête, à l’ère de l’anthropocène, la chute est-elle déjà là ? Peut-être mais Paraciel nous protège, il y a de l’espoir, c’est là sa poésie.
En 1960 le peintre Yves Klein et le critique d’art Pierre Restany fondent le mouvement des « nouveaux réalistes » qui conduit les artistes à abandonner la représentation de la réalité pour la réalité elle-même comme matériau. Dans ce groupe on trouvait Arman, César, Martial Raysse, Raymond Hains, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé …
A la même époque (1968) un autre mouvement de grande ampleur se développe. Il concerne la nature comme matériau. Les artistes du « Land Art » abandonnent la représentation pour travailler directement avec des matériaux naturels comme la neige (Dennys Oppenheim), la terre (Robert Smithson), la foudre (Walter de Maria), les pierres (Richard Long), les feuilles (Nils Udo), le bois et les pierres (Andy Goldworthy). Leurs installations étaient réalisées sur les lieux-mêmes où se situaient les matériaux, c’est à dire en pleine nature. Bien sûr, par leur spécificité, ces œuvres se voulaient éphémères.
Les artistes souhaitaient quitter les musées et les galeries afin de véritablement sortir des sentiers battus . L’œuvre doit être une véritable expérience liée au monde réel et non plus une valeur marchande vouée à une élite.
Par la suite certains artistes du Land Art intégrèrent les musées et les galeries. C’est le cas de Richard Long et Wolfgang Laib (pollen et lait).
Avec le recul, on peut penser que ces artistes eurent une intuition artistique de l’écologie.
Pour Nicolas Tourte, qui appartient à une génération où les protocoles du Land Art n’ont plus court, l’intérêt pour la nature est indéniable. Il s’inscrit dans un mode opératoire « post moderne » constitué par une hybridation des médiums : l’association objets/vidéos ou sculptures/installations intégrant des vidéos.
On trouve des traces de ces hybridations chez les artistes de l’exposition «Photography into Sculpture» au Moma de New-York en 1970 et plus récemment dans « L’image dans la sculpture » au Centre Pompidou en 2013.
Bien qu’intégrant des processus esthétiques ou formels, l’intérêt du travail de Nicolas Tourte se trouve ailleurs. Il se situe dans sa posture chamanique.
A partir d’œuvres symboliques et spirituelles, il réunit les choses au lieu de les séparer. Comme chez les amérindiens, pour qui la vénération de la nature occupait une place primordiale dans la vie spirituelle.
Plutôt qu’une vision écologiste engagée politiquement comme celle de Joseph Beuys (1), nous pourrions ici parler d’une sensibilité cosmique et moléculaire. Mais c’est l’aura poétique qui entoure les réalisations de Nicolas Tourte qui leur donne leur dimension spirituelle.
Earth, wind & fire est le titre générique donné par l’artiste à cette exposition. Au-delà du clin d’œil au groupe disco-funk de Chicago des années 70, il s’agit d’un parcours énigmatique et sensible auquel nous sommes conviés. L’artiste met en relation plusieurs de ses œuvres comme autant d’éléments qui s’avèrent être en réalité des leurres visuels, des illusions d’optique.
Parmi eux : « Contre-temps totémique » un totem dont les ailes sont remplacées avec humour par des plumes fixées à des mandrins. Elles tournent sur elles-mêmes de façon aléatoire et finissent par simuler l’envol. « Eau noire » : dans un coffret de bois ancien, nous apercevons des strates creusées comme la maquette d’une mine à ciel ouvert ou celle de fouilles archéologiques qui laissent apparaître le mouvement fascinant d’une eau noire et profonde comme le charbon. Sur le côté du coffret sont disposées quelques pierres. On pense à la mallette d’un géologue de l’époque anthropocène (2) oubliée au fond d’un grenier. « Paraciel » : les parapluies, objets usuels qui d’ordinaire nous protègent de la pluie ou parfois du soleil, reflètent l’image d’un ciel bleu dans lequel défilent des nuages et semblent ici avoir capturé le ciel tout entier. « Sun light » : il ne s’agit pas de la lumière du soleil comme son nom l’indique mais d’un goutte à goutte, aux couleurs saturées qui nous apparaît comme appartenant au monde organique. En fait il est d’origine minéral. L’« Épicentre étalon » : sur une poutre on distingue une sorte de paysage volcanique sculpté à même le bois. En réalité il s’agit d’une barre d’attache pour chevaux creusée par leurs dents.
Bernard Lallemand
(1) Joseph Beuys (1921-1986) Artiste mythique de scène artistique des années 70. Né en 1921 en Allemagne.
Son œuvre, à la fois symbolique et autobiographique, s’inspire directement des épisodes de sa vie. Il invente une œuvre d’art totale incluant sa vie. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est enrôlé comme pilote dans l’armée de l’air allemande. Son avion s’écrase en Crimée. Recueilli par des nomades Tartares qui lui donnent du miel en guise de nourriture, il revient à la vie, recouvert de graisse et enroulé dans des couvertures de feutre. Cette expérience marquera son œuvre : on retrouve chez Beuys l’utilisation de feutre gris, parfois marqué d’une croix rouge, symbole de la souffrance. Également l’utilisation de la graisse, du miel, parfois du sang ou encore du soufre.
Beuys donnera à ses actions une dimension symbolique chamanique en lien avec son expériences de guérison, Il avait d’ailleurs entrepris des études de médecine avant la guerre. Il aspire au changement et il compte l’exprimer dans son art, mais surtout il entend à ce que son art participe au changement de la société. Dans sa célèbre performance I like America and America likes me (1974), Beuys partage pendant trois jours l’espace de la galerie new-yorkaise de René Block avec un représentant des tout premiers habitants d’Amérique du Nord : un coyote.
Il y a une pensée chamanique dans ce changement, qui est aussi, pour Beuys, ce qu’il nomme une « régénération ».
Beuys fût très engagé au service de l’écologie politique, à la Documenta 7 et réalise le projet 7000 chênes qui consistait à inviter les gens à planter sept mille chênes sur le territoire planétaire. Il participera à la création du mouvement « vert » allemand.
(2) Terme inventé par Paul Crutzen, météorologue et chimiste de l’atmosphère (Prix Nobel de chimie en 1995), l’Antropocène est l’idée que la planète Terre serait entrée dans une nouvelle ère, une nouvelle époque géologique définie par l’action de l’Homme. A noter également à ce sujet l’exposition « Crash test » à La Panacée de Montpellier en 2018, organisée par Nicolas Bourriaud.
La première fois que l’on découvre le travail de Nicolas Tourte, on pourrait penser qu’il porte sur le détournement d’objets. Or son questionnement aborde plutôt leur malléabilité, la possibilité de changer leur apparence, de jouer sur leur présence ou leur absence, et au final de les faire exister sur d’autres plans, ceux d’une réalité nouvelle. L’artiste compare d’ailleurs ses différents travaux à une constellation comme celle de la Grand Ourse. Un ensemble d’étoiles que l’on pourrait croire existantes sur un même plan, alors que la profondeur qui les sépare dans l’espace est bien plus grande.
Peut-on dire que ton travail s’articule autour de la notion de cycle ?
Elle est en effet le fil rouge de ma conduite. Mes oeuvres se construisent autour du cycle, de la répétition, de la redondance, du mouvement perpétuel, qui peut être à la fois naturel ou complètement artificiel.
On se pose d’ailleurs la question de la frontière entre le naturel et l’artificiel…
Tout ce que j’empreinte à la nature, aux objets, est retransmis de manière plus ou moins artificielle. Cela introduit une autre problématique qui est celle du « virtuel ». Quand Pierre Lévy (1) en parle, il souligne le fait que cette notion existe au moment où l’homme a commencé à entrer en interaction avec un objet (ex. casser une noix avec une pierre). De nos jours, le mot est devenu un peu fourre-tout. Il renvoie à une sorte de projection entre ce qui est existant et tangible et des formes complètement évanescentes impalpables.
Est-ce l’ambiguïté entre les deux qui t’intéresse ?
Se pose toujours pour moi la question du faux, du vrai. Je fais souvent paraître des images de pièces sur les réseaux sociaux bien avant qu’elles ne soient montrées en exposition. L’œuvre existe « virtuellement » avant d’avoir une existence concrète. On ne sait jamais si ce que l’on voit est une prise de vue ou un artefact Photoshop.
Veux-tu dire que l’image d’un objet le fait préexister ?
Il y a toujours le caractère fascinant de ce qui s’imprime sur la rétine et qui est irréductible. Toute l’exposition est conçue pour maintenir ce doute car il ouvre sur une multitude d’interprétations. La scénographie avec la projection vidéo, les vues stratigraphiques, le grand tirage disposé à l’horizontale, témoignent du flux d’images auquel nous sommes soumis, mais toujours dans ce continuum je crée un moment de doute.
Comme cette plaque d’égout qui échappe à l’image…
Je joue avec elle sur cette ambiguïté de l’existant. Étant sous exposée à la lumière, elle forme une tache sombre dans la scénographie. Elle ne révèle son volume que lorsque l’on s’approche suffisamment pour la regarder sous certains angles.
Le doute passe-t-il aussi par une perte des repères ?
Avec Renato Casciani nous avons pensé l’exposition à travers de multiples inversions. Le tirage du paysage de huit mètres est positionné à l’horizontale, l’installation des Paraciels est placée au sous-sol, les vidéos sont aussi inversées. Elle a été l’occasion de générer un univers conçu comme un flux où toutes les pièces dont certaines sont assez anciennes répondent à de plus récentes. L’exposition a aussi été, par la volonté du commissaire, l’occasion de produire des pièces qui n’existaient que sur plan.
On retrouve un autre ciel dans cette vue de couches sédimentaires…
C’est le cinquième ciel de cet espace du sous-sol de la galerie. L’image provient de la série des Vues stratigraphiques qui consistent en des photomontages générés à partir d’un fond personnel d’images qui compte près de 200 vues. Depuis 2004, je photographie des paysages dans lesquels sont visibles les couches sédimentaires, des marques d’érosion qu’elles soient naturelles ou artificielles. On y trouve une multitude d’informations grâce au phénomène de fossilisation, aux poches de gaz… il y a dans cette pièce un effet miroir qui accentue l’idée d’espace intermédiaire.
J’ai commencé à prendre des photographies de paysage sans forcément savoir ce que j’allais mettre en oeuvre. C’est un travail assez brut car l’intérêt n’est pas de produire un beau tirage mais de tailler dans l’image pour générer une répétition de strates et lui donner l’apparence d’un millefeuille.
N’y a-t-il pas aussi l’idée de « couches » dans la projection vidéo ?
Dans la pièce Trois bandes, l’objet sculptural devient écran. C’est une installation diurne et nocturne et comme lors d’une sédimentation, les éléments perçus s’effacent pour laisser place à autre chose, ici la structure installée in situ. Ainsi la pièce peut vivre sans son enveloppe d’images.
L’effacement se retrouve sur d’autres pièces ?
Dans la vidéo Paysage va-et-vient, se retrouve cette idée d’effacement. J’ai décomposé une photographie par un procédé assez archaïque afin d’utiliser le ciel comme un cache que je déplace sur toute la surface de l’image. La pièce renvoie tout autant à des oeuvres connues de l’histoire de l’art qu’à l’histoire du cinéma et à l’évolution des effets spéciaux notamment dans la création d’un arrière-plan. Il y a vraiment une simplicité revendiquée dans la mise en œuvre de l’animation afin de créer l’illusion que le mouvement est créé par un travelling de caméra.
Dans cette pièce aussi tu nous places entre deux éléments, celui d’une réalité géologique, pesante, qui a une présence physique très forte et une dimension plus céleste…
Ce côté aérien fait perdre de la matérialité à tous ces matériaux à la physicalité très présente. C’est pour rappeler que quelques soient leur dureté et leur résistance, par un phénomène d’érosion, ils redeviendront finalement poussière. Tout est éphémère et participe à une remise en œuvre continuelle.
J’aime la propriété sculpturale des éléments qui, s’érigeant ou s’effondrant, sont toujours en mutation.
Ce retour à la poussière est visible dans la vidéo Neige sédimentielle ?
Rien n’indique qu’il s’agit de poussière… et je ne souhaite pas révéler la source de ces images qui peuvent provenir tout aussi bien d’une prise de vue naturelle, que générées par le moteur 3D d’un ordinateur très puissant avec un logiciel d’effets spéciaux comme il en est utilisé dans les studios hollywoodiens. La video évoque l’idée du dépôt et de la sédimentation qui, à terme, produit les strates géologiques. Elle parle des particules de sédiment mais aussi de cendre volcanique comme celle qui est à l’origine de l’enfouissement des villes.
Les chaises, comme ces particules, suspendues entre terre et ciel, sont-elles en proie à une forme de mutation ?
Le Couple de chaises fait partie d’une série d’objets augmentés, modifiés. Elles sont comme beaucoup de mes travaux polysémiques. Elles font références aux rotoreliefs par le façonnage des cônes, mais aussi à la balançoire de Fabrice Hyber. Comme pour les parapluies, il y a l’envie d’interagir avec des éléments communs que tout le monde puisse immédiatement identifier et a déjà manipulé. Par leur suspension, je leur donne aussi un élan performatif.
N’ont-elles pas aussi un caractère sexué ?
L’idée du genre est plus anecdotique mais on peut toutefois déterminer laquelle est mâle et l’autre femelle. On retrouve ce caractère sexué sur le visuel des deux lunes du carton d’invitation qui évoque les trompes de fallope et autres organes jumeaux. Je voulais que se retrouve par ces lunes l’idée d’influence et des cycles, ces liens entre les éléments naturels (vents, marées, phénomènes géologiques…) et célestes. Et rendre compte aussi de cette mécanique invisible qui crée les cycles auxquels nous sommes soumis.
N’exprimes-tu pas le désir que ces objets ou éléments échappent d’une certaine manière à ce qu’ils pourraient représenter ?
J’ai envie que ces objets, chaises, lunes, plaque d’égout…, restent libres. Pour cela je les fais sortir du champ commun pour leur offrir une nouvelle existence et que chacun puisse avec eux se projeter dans une direction ou une autre.
(1) Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ?, éditions La Découverte Poche / Essais n°49, mars 1998.
Commentaires fermés sur Entretien entre Nicolas Tourte et Point Contemporain en novembre 2016 à l’occasion de l’exposition Drag and drop / Commissariat Renato Casciani
